Alan Oju – Pasajes en las subjetividades cartográficas, de Andrés IM Hernández
Los espacios físicos/arquitectónicos o virtuales que son transitados, reconocidos y experimentados por el individuo, o asimilados en las amplias relaciones que establece en las fricciones comunicacionales de la contemporaneidad, contribuyen a construcciones artísticas particulares, a partir de los choques con ellas; la vida cotidiana que te afecta y las que se expanden en la comunidad; esto sin dejar de lado las mismas herramientas que lo hicieron llegar hasta aquí, de manera cíclica y atemporal.
En esa dirección, el proyecto expositivo que el artista visual Alan Oju presenta en el espacio arquitectónico del MUNA – Museo Universitario de Arte de la Universidad Federal de Uberlândia – aborda las variantes antes descritas, teniendo como punto de inflexión en el corte de su obra artística investigación, la fugacidad experiencial de los espacios urbanos, los cambios sustanciales en la construcción subjetiva de los procesos visuales asimilando las cartografías demarcadas en estos recorridos. Y es a partir de estas cartografías que se expande un discurso de la política del arte a partir de la señalización que el artista visual realiza sobre los pasajes [1] delimitados por los muros que ambivalentemente bloquean o restringen el paso, al mismo tiempo que imponen la lógica de control y recurrentemente de desigualdad. Estas particularidades arquitectónicas se manifiestan en la historia de la humanidad con el mismo perfil controlador. Argan considera la autonomía de la arquitectura como disciplinaria y al mismo tiempo constitutiva y expresiva de todo el sistema cultural urbano y destaca que [...] hay que decir que forma un todo único con la ciudad, de modo que lo que no funciona en la ciudad refleja en última instancia los defectos de la cultura arquitectónica o revela su incapacidad para cumplir con sus funciones institucionales. [dos]
En consecuencia, en la propuesta de Alan Oju se revela otra característica de estas construcciones; su función como soporte efímero e incompleto de una publicidad agresiva y excesiva en formas y conceptos: incitación al consumo, meritocracia, exclusión, fugacidad y contaminación resultante de la pluralidad y baja calidad de los soportes de los folletos que se entregan a los faros y la carencia exhaustiva de una identidad visual coherente. Estos folletos funcionan como dispositivos de captura de sucesivas e intensas producciones de afirmaciones y, en consecuencia, es de ellos que Alan extrae las líneas de los planos para producir las series Coletivo Suspenso, 2020 e Intimidade Cromática, 2020.
En estos cruces fronterizos, el artista exalta inicialmente el misterio de lo incógnito y lo inesperado. Y en la secuencia del coleccionismo, extrae de ellos los anuncios, que en su secuestro intencional son transportados al contexto de las ciudades: Uberlândia en el proyecto en cuestión. Visible en Nos Muros De Nos Sames – Nos Muram De Nos Sames, 2020 y en el registro de los muros del MUNA, en una transgresión autoral para resaltar el despliegue constitutivo y proyectivo de la propuesta, incluyendo el intertexto de aquellos anuncios esparcidos como plagas en ciudades, aquí como frases en pasajes que interactúan con las paredes y con los transeúntes conectados en una estructura cromático/visual única.
La potencia de la serie Balizas, 2020-21, se reverbera instalando paisajes que progresan desde apéndices aparentemente delimitados. Aquí, Oju enfatiza desde las particularidades constitutivas/formales de cada parte de la serie hasta la continuidad del punto para estructurar la línea que, como grietas pictóricas, vagan literal y metafóricamente en el espacio arquitectónico y en el imaginario de los espectadores, como fronteras. (muros geopolíticos) tomados de un mapamundi para que las grietas rodeen los muros del espacio arquitectónico del MUnA como paisajes salvajes y monocromáticos que incitan a la discusión, según el artista, del segregaciones generadas a partir de las líneas que separan, la línea como límite. En el dibujo ampliado de Balizas, las líneas pintadas sobre el hormigón son representaciones a escala libre de demarcaciones geopolíticas, dibujos que muestran tensiones, desigualdades y deseos. ¿Una especie de destrucción-consumación de la instalación cuando estalla la catástrofe? [3] Algunas de estas particularidades también se pueden experimentar en las series Intimidade Cromática y Coletivo Suspenso, ambas de 2020. En este sentido, en Enclaves2, 2018/2022 estas secuencias de puntos, líneas y grietas llevan un movimiento literal y metafórico desde el desplazamiento a pie del artista por los muros/alrededores de condominios residenciales y demarcación del recorrido con GPS. Para la exposición, los dibujos resultantes de estos recorridos aparecían como Enclaves delimitadores e incisivos en el espacio arquitectónico del MUnA, que al tiempo que establece una cartografía asociada a contornos reconocibles, favorece la asimilación de posibles y plausibles rupturas de interpretaciones personales y colectivas desde el Marcos arquitectónicos construidos.
El artista añade que En el políptico Beacons I, la parte amurallada de la frontera entre Estados Unidos y México, el paralelo 38 entre Corea del Norte y Corea del Sur, las vallas de la frontera sur entre el enclave Ceuta – territorio español en tierra firme, están representados África y Marruecos, el Muro de Evros entre Grecia y Turquía, construido recientemente a petición de la Unión Europea, y el Muro del Desierto entre Mauritania y Marruecos, construido a mediados del siglo XX. En el díptico Beacons II se encuentran las fronteras de Gaza y Cisjordania construidas por el Estado de Israel en el siglo XX. Y en Balizas II, la alambrada construida por India alrededor de Bangladesh.
En los registros fotográficos de Praça da Bible, 2020, que forman parte de la investigación y que ahora circulan como folleto, se verifica cómo el artista rechaza y denuncia el purismo utilitario de una arquitectura forjada sin previsión de nuevos usos, como una residencia para vecinos de calle, por ejemplo. Las limitaciones hostiles impuestas en el contexto de este lugar se registran en los marcos de la cerca de varillas metálicas que limitan el acceso a la fuente desactivada, llena de grietas en su composición y con un registro de aislamiento atenuante. Son precisamente estas grietas estructurales y la gramática de la cerca las que acercan esta serie al conjunto de obras de arte propuesto por el artista, lejos de un lugar guiado por una identidad particular, pero por una dilución plural en contexto y concepto.
A partir de estos procedimientos en la investigación, el artista construye Pravo, 2022 dibujando sobre un hormigón que a modo de tótem, el pergamino contemporáneo, hace honor a los contrapuntos antes descritos, esto desde una sorprendente sencillez formal y potencia conceptual en la obra de arte. El cromatismo gráfico de las retículas flota y participa del paisaje heterogéneo del hormigón. La maleabilidad sensorial de la cuadrícula estimula la percepción de ambivalencia social y limitaciones graduales de la circulación cultural. Al mismo tiempo, en su relación con Liame, 2022, instalación que permea las dos plantas del MUNA, establece puntos en común y aspectos disonantes. En In Pravo, hay una aparente pasividad espacial en relación con los acercamientos a la escultura moderna; en Liame, se traza en el cubo blanco una asimetría pulsante, una verticalidad simulada por la barra que se disuelve en la mano que la sujeta pero no la sujeta, delegando esta función al muro del espacio arquitectónico del que emerge como un protuberancia, y los muros y obras que traspasan literal y sensorialmente todas las salas de exposición y al propio espectador en su circulación por ellas. Al mismo tiempo, las dos obras de arte revelan que en el aparente antagonismo de los materiales y en sus cartografías están los presupuestos del hacer particular que las catalogan como manifiestos visuales.
Trapos, 2019-2020, es una serie en tránsito y desdoblamiento, donde la COVID-19 interfiere temporal y conceptualmente como una línea concisa y masiva para verificar las soluciones a las luchas que enfrenta la artista con la pandemia: a partir de intervenciones en la ciudad de Uberlândia a sólo los registros fotográficos, de la circulación antagónica, o no, del espacio extramuros (urbano) a las salas del cubo blanco del MUnA, a la temporalidad inconclusa de la concreción física (sin incluir las soluciones digitales) de la serie . Inicialmente, se diseñaron 12 intervenciones con las pistas en terrenos baldíos en Uberlândia y serían producidas en un segundo viaje del artista a la ciudad de Minas Gerais, viaje interrumpido por la pandemia y que redujo las pistas a seis.
El conjunto de apropiaciones de frases publicitarias que ya fueron expuestas, explorando las particularidades de metrópolis como Goiânia (GO) y São Bernardo do Campo (SP) en 2019 y Rio de Janeiro (RJ) en 2020, ahora elogian el espacio arquitectónico del MUnA en imágenes digitales de registros en terrenos sin construir en la ciudad de Uberlândia, con frases en gamas cromáticamente diferentes que incorporan el vocabulario local como indicación de designar una arquitectura local y proyectarla a través de la imágenes y relaciones entre ellas a contextos amplios y enfoques sensoriales. Aquí, se evidencia que esta dilución de fronteras en la actuación de los distintos agentes del sistema de las artes se extiende a la ciudad como participante y receptora decisiva, la que, según Argan, desde la más remota antigüedad [...] como un sistema de información y comunicación, con una función cultural y educativa. (ARGAN, 2014, p. 244) [4] .
Preconícios de Desires, 2022, rama de la serie “Trapos”, ocupa la sala principal de la galería del MUNA y consiste en una instalación compuesta por coloridas “tiras de tela” que contienen frases pintadas, suspendidas por varillas fijadas sobre bases de concreto. Al desplazar estas frases de su contexto publicitario y ubicarlas en el espacio expositivo con la instalación, pretendo problematizar los ensamblajes de enunciación del espacio urbano, cómo la ciudad incide en la producción de subjetividad del sujeto a través de regímenes semióticos que producen significados, identificaciones y modos de percibir el mundo, capaces de orientar elecciones y modos de vida, efectuando lo que el filósofo Maurizio Lazzarato llama “servidumbre maquínica”, puntualiza el artista. Esta problematización se acentúa desde el punto de vista sensorial en la recepción y asimilación de los espectadores, al circular entre franjas de colores suaves, sin esa singular agresividad en el espacio urbano, que proyectan desde la suavidad cromática de los tejidos a una ligereza de inocencia. de la ironía en las frases insertadas por el artista en cada track y solidificadas en la estructura metálica. La instalación puede verse desde la planta alta del Museo, con o sin espectadores “saboreándola” y estructurándose como ciudad de murallas, como arterias cromáticas fragmentadas, como paisaje con huecos, como matriz o planta en construcción para una construcción controvertida y efímera, como monumento transgresor y crítico con reverberantes matices interdisciplinarios.
Todavía en este piso, los significados asociados al color rojo y la nomenclatura esquemática en neón con la palabra DESEAR se vuelven, desde la instalación, cada vez más transgresores y sensorialmente Desirantes.
Finalmente, la exposición en el espacio arquitectónico del MUNA destaca el papel destacado del artista contemporáneo y su apuesta por la instrucción desde las artes visuales. Así se estructura el proyecto de Alan Oju, que con sus manifiestos visuales avalados en una sólida investigación artística, ofrece a los agentes artísticos contemporáneos, en especial a los profesores y estudiantes de la UFU, y al público en general, herramientas de discusión de las realidades que nos afectan como seres humanos, en los momentos convulsos que vivimos, desde una perspectiva interdisciplinar. Así, la exposición corrobora el postulado de Argan de que [...] a lo largo de su historia, el arte siempre ha estado en el polo opuesto del poder carismático y el dogmatismo político [5] .
En la dirección de la introducción a la publicación de los 20 años del MUNA, destaco la importancia y la necesidad de ampliar las vías de difusión posibilidades de crítica, aprendizaje y discusión. Es continuo que, siendo el MUNA un museo universitario, por tanto está condicionado a realizar investigaciones con vocación de experimentar nuevas alternativas o recurrir a las antiguas. Acciones sobre nuevos contextos, vistos bajo una nueva luz, buscando siempre mantenerse como un museo vivo, mediante la promoción de acciones reforzadas con herramientas que posibiliten acercamientos y reflexiones que contribuyan, sobre todo, a la formación de los aprendices y del público en general, conectándolos , de la mejor manera a su acervo material (patrimonio público), a través de su uso con los desarrollos que éste pueda sugerir, priorizando y atendiendo a los cuatro gestos básicos en un acervo: recolectar, investigar, difundir y conservar. Y aquí evoco a Hélio Oiticica, cuando dice que el museo es el mundo. [6] La propuesta de Alan Oju cubre todas estas demandas.
[1] Véase BENJAMIN, Walter. Entradas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018.
[2] ARGAN, Giulio Carlo. La Historia del Arte como historia de la ciudad. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 243.
[3] DELEUZE, Gilles. Concepto de pintura y diagrama. Buenos Aires: Editora Cactus, 2008.p.26.
[4] ARGAN, Giulio Carlo. La Historia del Arte como historia de la ciudad. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 244. Véase HERNÁNDEZ, Andrés Inocente Martín. Arte y Arquitectura, Cuerpo y Estructura: Características de las obras de arte tensionadas por el espacio arquitectónico – Casos de La Habana y São Paulo. Tesis doctoral para IA Unicamp, Brasil, septiembre de 2018.
[5] ARGAN, Giulio Carlo. La Historia del Arte como historia de la ciudad. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 42.
[6] HERNÁNDEZ, Andrés IM Obras comentadas Donaciones a la colección MUNA UFU. Uberlândia: Edición de Autor, 2016. p. 13
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Fragmentos, por Colectivo Agata
Algunos trabajos nacen urgentes. En tiempos en que la sociedad reclama espacios públicos de convivencia, la ciudad, como punto de partida y escenario de experiencias estéticas, parece reforzar una petición de ayuda. Fragments de Alan Oju, engendra una invitación a la reconciliación entre el individuo y el espacio urbano.
Deambulando sin rumbo, Alan asume la postura de un viajero. Cultiva el riesgo, la mirada atenta y disponible sobre el paisaje y las personas, recoge huellas, deja un poco de sí mismo. Si para Guy Debord la ciudad tal como la conocemos no es más que un escenario para la realización del espectáculo, refrendado con los procesos de gentrificación, la mirada del artista es un intento de rescatar lo que, quizás, nunca hemos tenido: una forma de la vida en sociedad que ocupa los espacios urbanos de manera colectiva y democrática.
En su deambular por São Paulo, método que adopta para escapar de la dinámica del tiempo y del espacio impuesta socialmente, el artista se deja afectar por su entorno, eligiendo vivir y contemplar. Sigue caminos que no te lleven a casa, trabajo, club o happy hour, alejándote del automatismo de la rutina. Perderse acaba convirtiéndose en una estrategia para acercarse a la dinámica de la ciudad, desvelando otras capas que la construyen y que se nos presentan en las obras de esta exposición.
Rutas de encuentros fortuitos forman una cartografía marcada por el fluir de una itinerancia aleatoria. Los objetos desechados recogidos de las calles se resignifican con la inserción de imágenes fotográficas, que contienen los personajes y escenarios de estos desvíos. Basura, que el gesto de apropiación del artista hace pervivir, en última instancia, en las paredes y ventanas de esta sala. La versión del artista de Vitruviano devuelve al hombre contemporáneo al espacio público, a la vez que alerta sobre la necesidad de que la arquitectura y el urbanismo vuelvan a actuar al servicio de quienes ocupan la ciudad.
Si los objetos y fotografías aquí presentados carecen de permanencia, también sirven como síntesis visual del concepto, metodología y autoría, indisolubles de la obra. El gesto de Alan Oju, finalmente, busca en lo efímero el medio para tensar y reflejar nuestro tiempo.
Ágata colectiva
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Sobre lo que sugiere la obra de los “Muros”, de Pio Figueiroa
El mejor lugar en relación a una obra es el de la contemplación. Me pregunto si he aprendido, con seguridad, lo que es producir, porque ver, pensar y sentir una obra es, en efecto, el mejor lugar desde donde se presenta el arte, y sin esa confusión propia de las pretensiones autorales. El goce cuando estoy frente y atento a una propuesta artística es de un momento sublime que me desespera al pretender ser intérprete de sus códigos y percibir los diálogos que emanan de ese acercamiento. Es en esta condición que una obra de arte aparece como un gesto, como un portal histórico, político, un espacio que me invita a llenarlo de significados y, para eso, necesito crear lo que dedico. Cada gesto, por simple y universal que sea, como dar la mano para despedirse, o tomar un respiro llamando a una persona, condensa una historia. La historia del arte, por ejemplo, ha sido inscrita mucho por el gesto de las pinceladas. De hecho, llevaron el arte hasta el punto de sintetizar la fruición de los gestos. El ready-made, el action painting, o incluso la convivencia con el coyote, (I like america and america likes me), de Beuys, son ejemplos de los momentos en los que el gesto se materializaba en protagonismo frente a los demás sentidos erizados por estas obras citadas - "no obras de arte, sino obras de tiempo". El gesto expresa en una actualidad lo que ha respondido durante mucho tiempo, presentando el cuerpo abstracciones que cortan el espacio con los indicios de una comunicación. Una especie de gramática física que es, en efecto, un legado cultural que se muestra como parte de nuestra naturaleza. Alan decidió saltar los muros de su barrio para tratar de liberar una imagen posible, habitante del más allá de estas barreras construidas por las propiedades. Los muros que salta ocultan lo que debe verse y su gesto artístico va constituyendo relatos que los espacios cercados encierran en sus campos de visión reprimidos. El muro se combatía con el gesto de saltar sobre él y quitar vistas ocultas. La restricción de tener, como tener demasiado, es un problema ético fundamental de la historia humana. El capitalismo mismo está constituido por la posesión. Nos hemos convertido en agrimensores pervertidos al punto que tenemos casi como condición de existencia la necesidad de ser propietarios. Ser es tener. Y nuestras paredes son símbolos de afirmación social. Pero como niño o como artista, Alan las traspone sosteniendo una cámara y rescata cualquier mirada desde atrás, mezclando lo que puedes tener con lo que deberías ser. Y se esfuerza por sus ojos. Si el derecho a tener es cultural, su idea permite una breve restitución del supremo derecho a ver. Y el ver corresponde a la elemental curiosidad que guía toda nuestra racionalidad: el ver nos hace seres vivos, ávidos de expansiones, descubrimientos y amplitudes. El gesto de ver, en este sentido más poético que fisiológico, es lo que acaba definiéndonos. El arte funciona así, más allá de la posesión. Veo obras aun sin poder comprarlas y me transportan cuando las enfrento. Allí donde el tiempo vence al espacio, lo que cuenta es lo que me lleva, las temporalidades que brotan de un gesto artístico y me mueven a través de posibilidades confusas, eternas, reordenadas del orden común. Como dijo el profesor y artista Luis Camnitzer, “me gusta pensar que cuando el arte se inventó como lo que hoy aceptamos que es, no fue un medio de producción sino una forma de ampliar el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligió la palabra “arte” para darle un nombre. La prohibición de ver es el tema crítico para el proyecto de arte de Alan. Quizás su trabajo se afirma más a través de la escuela de la interpretación que a través de la disciplina del paisaje. Recuerdo todas las veces que salté por encima de las paredes; cuando me equilibraba por circuitos vecinos; en su momento cuando todavía era un mueble lúdico que me ayudaba a ser niño. También recuerdo cuando quería, ya adulta, tener una casa, y bien definida, a la que llamo mi prójimo. Las fotos de Alan me recuerdan todo esto al mismo tiempo. Sus imágenes, que residen en una superficie fotográfica, tienen más conexiones y diálogos con el mundo, con otras intenciones, que la historia de los lugares fotografiados. La mediación de este lenguaje establece un espacio poético y me provoca a hablar de las cosas desde allí. El gesto de una fotografía es una brutal interrupción del tiempo que te condena a ser reactivo. El gesto de Alan parte de un salto hacia una historia poderosa y libera del muro lo que puede ser aún más libre: la vista de cualquier espacio, atrapado y privado.
Texto publicado en el BLOG de la Residencia de Fotografía LABMIS.
http://www.dobrasvisuais.com.br/2014/05/residencia-em-fotografia-no-labmis/