Alan Oju – Passagens em subjetividades cartográficas, por Andrés I. M. Hernández

 

Os espaços físicos/arquitetônicos ou virtuais que são transitados, reconhecidos e vivenciados pelo indivíduo, ou assimilados nas amplas relações que este estabelece nos atritos comunicacionais da contemporaneidade, contribuem às construções artísticas particulares, a partir dos embates com estes; do cotidiano que o afeta e aqueles que se expandem à comunidade; isto sem menosprezar as mesmas ferramentas que o fizeram chegar aqui, de forma cíclica e atemporal.

Nessa direção, o projeto de exposição que o artista visual Alan Oju apresenta no espaço arquitetônico do MUnA – Museu Universitário de Arte da Universidade Federal de Uberlândia – aborda as variantes acima descritas, tendo como ponto de inflexão no recorte de sua pesquisa artística,  a transitoriedade vivencial dos espaços urbanos, as alterações substanciais na construção subjetiva de processos visuais assimilando as cartografias demarcadas nesses percursos. E são dessas cartografias, que se expande um discurso da política da arte a partir da sinalização que o artista visual faz sobre as passagens[1] delimitadas pelos muros que ambivalentemente bloqueiam ou restringem o caminho, ao mesmo tempo que impõem a lógica de controle e recorrentemente de desigualdade. Essas particularidades arquitetônicas são manifestadas na história da humanidade com esse mesmo perfil controlador. O Argan pondera a autonomia da arquitetura como disciplinar e ao mesmo tempo constitutiva e expressiva de todo o sistema cultural urbano e ressalta que [...]  é preciso dizer que ela forma um só todo com a cidade, de modo que tudo o que não funciona na cidade reflete, em última análise, os defeitos da cultura arquitetônica ou revela sua incapacidade de preencher suas funções institucionais. [2]

Consequentemente na proposta de Alan Oju, se revela outra característica destas construções; sua função como suporte efêmero e incompleto de uma publicidade agressiva e desmedida em formas e conceitos: incitação ao consumo, meritocracia, exclusão, fugacidade e poluição consequente da pluralidade e baixa qualidade dos suportes dos panfletos que são entregues nos faróis e a falta exaustiva de uma identidade visual coerente. Estes panfletos funcionam como aparelhos de captura para produções sucessivas e intensas de asserções e consequentemente, é deles que Alan extrai as linhas das plantas baixas para produzir as séries Coletivo Suspenso, 2020 e Intimidade Cromática, 2020.

Nessas passagens fronteiriças o artista exalta inicialmente o mistério do incógnito e inesperado. E na sequência de colecionar, extrai delas as propagandas, que no seu rapto proposital são transportadas ao contexto das cidades: a Uberlândia no projeto em questão. Visível em Nos Muros De Nós Mesmos – Nos Muram De Nós Mesmos, 2020 e no registro das paredes do MUnA, numa transgressão autoral para destacar o display constitutivo e projetivo da proposta, incluindo o intertexto daquelas publicidades espalhadas como pragas nas cidades, aqui como frases em passagens que interagem com os muros e com os transeuntes conectados numa estrutura cromático/visual única.

A potência da série Balizas, 2020-21, é reverberada ao instalar paisagens que progridem a partir de apêndices aparentemente demarcados. Aqui, Oju acentua desde as particularidades constitutivas/formais de cada parte da série até a continuidade do ponto para estruturar a linha que, como fendas pictóricas deambulam literal e metaforicamente no espaço arquitetônico e no imagético dos espectadores, como fronteiras (muros geopolíticos) retiradas de um mapa-múndi para que as fendas contornem as paredes do espaço arquitetônico do MUnA como paisagens agrestes e monocromáticas que fomentam a discussão, segundo o artista,  das segregações geradas a partir de traçados que separam, a linha como fronteira. No desenho expandido de Balizas, as linhas pintadas sobre o concreto são representações em escala livre de demarcações geopolíticas, desenhos que evidenciam tensões, desigualdades e desejos. Uma espécie de destruição-consumação da instalação quando a catástrofe desborda?[3] Algumas destas particularidades podem ser vivenciadas, também, nas séries Intimidade Cromática e Coletivo Suspenso, ambas de 2020. Nessa direção, em Enclaves2, 2018/2022 essas sequências de pontos, linhas e fendas carregam uma movimentação literal e metafórica a partir do deslocamento a pé do artista pelos muros/entornos dos condomínios residenciais e demarcando o trajeto com GPS . Para a exposição os desenhos decorrentes desses trajetos apareceram como Enclaves demarcatórios e incisivos no espaço arquitetônico do MUnA, que ao mesmo tempo que estabelecem uma cartografia associada pelos contornos reconhecíveis, estimula assimilar rupturas possíveis e plausíveis de interpretações pessoais e coletivas a partir dos frames arquitetônicos construídos.

O artista acrescenta que No políptico Balizas I, estão representadas a parte murada da divisa entre Estados Unidos e México, o Paralelo 38 entre a Coréia no Norte e a Coréia do Sul, as cercas da fronteira sul entre o enclave Ceuta – território espanhol no continente africano – e o Marrocos, a Muralha de Evros entre a Grécia e a Turquia, construída recentemente a pedido da União Europeia, e o Muro do Deserto entre Mauritânia e Marrocos, construído em meados do século XX. No díptico Balizas II, estão as fronteiras de Gaza e Cisjordânia construídas pelo Estado de Israel no século XX. E em Balizas II, a cerca de arame farpado construída pela Índia ao redor de Bangladesh.

Nos registros fotográficos da Praça da Bíblia, 2020, que fazem parte da pesquisa e que circulam agora como livreto, verifica-se como o artista rejeita e denuncia o purismo utilitário de uma arquitetura forjada e sem previsão de novas utilidades, como residência de moradores de rua, por exemplo. As limitações hostis impostas no contexto desse lugar ficam registradas nos frames da cerca de vergalhões de metal que limitam o acesso ao chafariz desativado, cheio de rachaduras na sua composição e com registro de um isolamento atenuante. São precisamente essas fendas estruturais e a gramática da cerca que aproximam esta série ao conjunto de obras de arte propostas pelo artista, afastada de uma localização pautada por uma identidade particular e sim por diluição plural em contexto e conceito.

Desses procedimentos na pesquisa, o artista constrói Pravo, 2022 desenho sobre concreto que como um totem, o pergaminho contemporâneo,  homenageia os contrapontos descritos acima, isto a partir de uma surpreendente simplicidade formal e da potência conceitual na obra de arte. O cromatismo gráfico das grades flutua e participa da paisagem heterogênea do concreto. A maleabilidade sensorial da grade estimula a percepção de ambivalências sociais e gradativas limitações de circulação cultural. Ao mesmo tempo expõe, na sua relação com Liame, 2022, instalação que permeia os dois andares do MUnA, estabelecem-se  pontos em comum e aspectos dissonantes.  Em Pravo há uma aparente passividade espacial em relação às aproximações a escultura moderna; já em Liame rastreia-se uma assimetria pulsante no cubo branco, uma simulada verticalidade pelo vergalhão que se dilui na mão que o sustém mas não o sustenta, delegando essa função à parede do espaço arquitetônico da qual emerge como uma protuberância concebida, e as paredes e obras que atravessa literal e sensorialmente em todas as salas de exposição e ao próprio espectador na sua circulação pelas mesmas. Ao mesmo tempo, as duas obras de arte revelam que no aparente antagonismo dos materiais e nas suas cartografias, estão os pressupostos do fazer particular que as categorizam como manifestos visuais.

Trapos, 2019-2020, é uma série em trânsito e em desdobramentos, onde a COVID-19 interfere temporal e conceitualmente como uma linha concisa e mássica para verificar as soluções aos embates que o artista enfrenta com a pandemia: das intervenções na cidade de Uberlândia a apenas os registros fotográficos, da circulação antagônica, ou não, do espaço extramuros (urbano) às salas do cubo branco do MUnA, à temporalidade inconclusiva da concretização física (sem incluir as soluções digitais) da série. Foram concebidas inicialmente 12 intervenções com as faixas em terrenos vazios de Uberlândia e que seriam produzidas numa segunda viagem do artista à cidade mineira, viagem interrompida pela pandemia e que fez com que as faixas fossem reduzidas a seis.

O conjunto de apropriações de frases publicitárias que já foram expostas anteriormente explorando as particularidades de metrópoles como Goiânia (GO) e   São Bernardo do Campo (SP) em 2019 e Rio de Janeiro (RJ) em 2020, agora enaltecem o espaço arquitetônico do MUnA em imagens digitais de registros em terrenos sem construções na cidade de Uberlândia, com frases em faixas cromaticamente diferentes que incorporam o vocabulário local como indício de designar uma arquitetura local e projetá-la pelas imagens e relações entre elas a amplos contextos e abordagens sensoriais. Aqui, evidencia-se que essa diluição de fronteiras nas ações dos diversos agentes do sistema das artes estende-se à cidade como participante e receptora decisiva, aquela que, segundo Argan, desde a antiguidade mais remota, [...] configurou-se como um sistema de informação e de comunicação, com uma função cultural e educativa. (ARGAN, 2014, p. 244)[4].

Já Preconícios de Desejos, 2022, desdobramento da série “Trapos”, ocupa a sala principal da galeria do MUnA e consiste em uma instalação composta por “faixas de panos” coloridos contendo frases pintadas, suspensas por hastes fixados sobre bases de concreto. Ao deslocar tais frases de seu contexto publicitário e situá-las no espaço expositivo com a instalação, pretendo problematizar os agenciamentos de enunciação do espaço urbano, como a cidade repercute na produção de subjetividade do sujeito por meio de regimes semióticos que produzem sentidos, identificações e maneira de perceber o mundo, capazes de direcionar escolhas e modos de vida, efetuando o que o filósofo Maurizio Lazzarato nomeia de “servidão maquínica”, pontua o artista. Essa problematização acentua-se desde o ponto de vista sensorial na recepção e assimilação dos espectadores, ao circular entre faixas de cores suaves, sem aquela agressividade singular no espaço urbano, que projetam desde a suavidade cromática dos tecidos até uma leveza de inocência a partir da ironia nas frases inseridas pelo artista em cada faixa e solidificadas na estrutura metálica. A instalação pode ser vista desde o andar superior do Museu, com ou sem espectadores “degustando-a” e se estruturando como uma cidade de muros, como artérias cromáticas fragmentadas, como uma paisagem com frestas, como uma matriz ou planta em construção para uma controversial e efêmera construção, como um monumento transgressor e crítico com reverberantes matizes interdisciplinares.

Ainda neste andar os significados associados à cor vermelha e a nomenclatura diagramática no neon com a palavra DESEJANTE se tornam, a partir da instalação, cada vez mais transgressores e sensorialmente Desejantes.

Por fim, a exposição no espaço arquitetônico do MUnA deixa em evidência o papel de destaque do artista contemporâneo e seu compromisso com a instrução desde as artes visuais. Assim, é estruturado o projeto de Alan Oju que com seus manifestos visuais referendados numa sólida pesquisa artística, oferece aos agentes artísticos contemporâneos,  sobretudo aos professores e estudantes da UFU, e ao público em geral, ferramentas de discussão das realidades que nos atingem como seres humanos,  nos conturbados momentos em que vivemos, desde uma perspectiva interdisciplinar. Assim a exposição corrobora o postulado de Argan que  [...] em toda sua história, a arte sempre se encontra no polo oposto do poder carismático e do dogmatismo político[5].

Na direção da introdução à publicação dos 20 anos do MUnA, ressalto a importância e a necessidade da ampliação de formas de disseminação de possibilidades de crítica, aprendizado e discussão. E contínua que, ao ser o MUnA um museu universitário, está portanto, condicionado à realização de pesquisas com a vocação de experimentar alternativas novas ou recorrer a antigas. Ações sobre novos contextos, vistas sob uma nova luz, sempre procurando manter-se como um museu vivo, ao promover ações reforçadas com ferramentas que possibilitem abordagens e reflexões que contribuam, sobretudo, para a formação dos agentes formandos e do público em geral, conectando-os, da melhor maneira à sua coleção material (patrimônio público), através de sua utilização com os desdobramentos que esta possa sugerir ao priorizar e atender os quatro gestos básicos em uma coleção: coletar, pesquisar, difundir e preservar. E, aqui evoco Hélio Oiticica, quando este diz que o museu é o mundo.[6]  A proposta de Alan Oju abrange todas essas demandas.

[1] Ver BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2018.

[2] ARGAN,  Giulio Carlo. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 243.

[3] DELEUZE, Gilles. Pintura el concepto de diagrama. Buenos Aires: Editora Cactus, 2008.p.26.

[4] ARGAN,  Giulio Carlo. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 244. Ver HERNÁNDEZ, Andrés Inocente Martín. Arte & Arquitetura, Corpo e Estrutura: Características das obras de arte tensionadas pelo espaço arquitetônico – Casos de Havana e São Paulo. Tese de doutorado para o IA Unicamp, Brasil, setembro 2018.

[5] ARGAN,  Giulio Carlo. História da Arte como história da cidade. São Paulo: Martins Editora Livraria Ltda, 2014. p. 42.

[6] HERNÁNDEZ, Andrés I. M.  Obras Comentadas Doações à coleção do MUnA UFU. Uberlândia: Edição do Autor, 2016. p. 13

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Fragmentos, por Coletivo Ágata

Alguns trabalhos nascem urgentes. Em tempos em que a sociedade clama por espaços públicos de convivência, a cidade, como ponto de partida e como cenário de experiências estéticas, parece reforçar um pedido de ajuda. Fragmentos de Alan Oju, engendra um convite à reconciliação entre o indivíduo e o espaço urbano.

Ao vagar sem rumo, Alan assume a postura de um viajante. Cultiva o risco, o olhar atento e disponível à paisagem e às pessoas, colhe vestígios, deixa um pouco de si. Se para Guy Debord a cidade como conhecemos nada mais é do que um cenário para a realização do espetáculo, endossado com os processos de gentrificação, a mirada do artista é a tentativa de um resgate do que, talvez, nunca tenhamos tido: uma forma de vida em sociedade que ocupe os espaços urbanos coletiva e democraticamente.

Nas errâncias que faz pela grande São Paulo, método que adota para fugir da dinâmica de tempo e espaço socialmente impostos, o artista se deixa afetar pelo entorno, escolhe viver e contemplar. Seguir por caminhos que não o levam para a casa, nem para o trabalho, nem para o clube, nem para o happy hour, distanciando-o do automatismo da rotina. Perder-se acaba por se tornar uma estratégia de aproximação em relação à dinâmica da cidade, revelando outras camadas que a constroem e que nos é apresentada nos trabalhos desta exposição.

Rotas de encontros fortuitos formam uma cartografia marcada pelo fluxo de uma itinerância aleatória. Objetos de descarte colhidos das ruas são resignificados com a inserção de imagens fotográficas, que contém os personagens e as cenas destes descaminhos. Lixo, que o gesto de apropriação do artista faz sobreviver, em última instância, nas paredes e vitrines desta sala. A versão do artista do Vitruviano devolve o homem contemporâneo ao espaço público, ao mesmo tempo em que alerta para a necessidade da arquitetura e do urbanismo voltarem a agir a serviço de quem ocupa a cidade.

Se os objetos e fotografias aqui presentes carecem de permanência, eles também fazem a vez de síntese visual do conceito, da metodologia e de sua autoria, indissolúveis da obra. O gesto de Alan Oju, por fim, busca no efêmero meio para tensionar e refletir o nosso tempo.

 

Coletivo Ágata

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Sobre o que sugere o trabalho dos “Muros”, por Pio Figueiroa

O melhor lugar em relação a uma obra é aquele da contemplação. Fico pensando se até aqui aprendi, ao certo, o que é produzir, pois ver, pensar e sentir um trabalho é, de fato, o melhor posto de onde a arte se apresenta, e sem aquela confusão comum às pretensões autorais. A fruição quando estou defronte e atento a uma proposta artística é de uma hora sublime que me desespera em pretender ser intérprete de seus códigos e perceber os diálogos que emanam por causa dessa aproximação. É nessa condição que um trabalho de arte aparece como gesto, como portal histórico, político, espaço que me convida a preenchê-lo de sentidos e, para isso, preciso criar o que devoto. Todo gesto, por mais simples e universal que seja, como sacudir das mãos em uma despedida, ou puxar o ar chamando uma pessoa, condensa uma história. A história da arte, por exemplo, muito foi inscrita pelo gesto de pinceladas. Aliás, trouxeram a arte até o ponto da síntese da fruição de gestos. O ready-made, o action painting, ou mesmo, o convívio com o coyote,(i like america and america likes me), de Beuys, são exemplos dos momentos nos quais o gesto se materializou em protagonismo frente aos outros sentidos eriçados por estas citadas obras – “não obras de arte, mas obras de tempo”. O gesto expressa em uma atualidade aquilo mesmo que responde há tempos, o corpo apresentando abstrações que cortam o espaço com os índices de uma comunicação. Uma espécie de gramática física que é, bem verdade, um legado cultural que se mostra como parte de nossa natureza. Alan resolveu pular os muros de sua vizinhança para tentar livrar uma imagem possível, habitante do além dessas barreiras construídas pelas propriedades. Os muros que ele salta esconde o que deveria ser visto e o seu gesto artístico passa por constituir histórias que os espaços cercados confinam em seus campos suprimidos de visão. O muro combatido pelo gesto de pulá-lo e sacar dali vistas encobertas. A restrição sobre ter, assim como o ter em excesso, é um problema ético fundamental da história humana. O capitalismo mesmo se constitui pela posse. Nós nos tornamos agrimensores pervertidos ao ponto de termos quase como condição de existência, a necessidade de sermos proprietários. Ser é ter. E os nossos muros são símbolos de afirmação social. Mas como criança ou artista, Alan os transpõe segurando uma máquina fotográfica e resgata por detrás uma vista qualquer, embaralhando o que se pode ter com o que se deve ser. E ele se esforça pela vista. Se é cultural o direito a ter, sua ideia permite uma breve restituição ao direito supremo de ver. E ver corresponde à curiosidade elementar que pauta todo nossa racionalidade: ver nos faz seres viventes, ávidos por expansões, descobertas e amplitudes. O gesto de ver, nesse sentido mais poético do que fisiológico, é o que termina por nos definir. A arte funciona assim, para além da posse. Vejo obras mesmo sem poder comprá-las e elas me transportam ao me portar defronte. Ali onde o tempo ganha do espaço, o que vale é aquilo que me carrega, as temporalidades que fluem de um gesto artístico e me deslocam por possibilidades confusas, eternas, rearranjadas da ordem comum. Como disse o professor e artista Luis Camnitzer, “me gusta pensar que cuando se inventó el arte como la cosa que hoy aceptamos que es, no fue como un medio de producción sino como una forma de expandir el conocimiento. Me imagino que sucedió por accidente, que alguien formalizó una experiencia fenomenal que no encajaba en ninguna categoría conocida, y que eligieron la palabra “arte” para darle un nombre”. A proibição sobre ver é a matéria crítica para o projeto artístico de Alan. Talvez seu trabalho se afirme antes pela escola da performance do que pela disciplina da paisagem. Recordo de todas as vezes que pulei muros; quando me equilibrei por circuitos vizinhos; na época em que era ainda um mobiliário lúdico que me ajudava a ser criança. Lembro também quando quis, agora adulto, ter uma casa, e bem delimitada de quem chamo por vizinho. As fotos de Alan me lembram disto tudo e ao mesmo tempo. Suas imagens, residentes em uma superfície fotográfica, têm mais conexões e diálogos com o mundo, com outras intenções, do que a própria história dos lugares fotografados. A mediação desta linguagem estabelece um espaço poético e me provoca a falar de coisas a partir dali. O gesto de uma fotografia é uma interrupção brutal de tempo que lhe represa para ser reativo. O gesto de Alan parte de um salto para uma história potente e liberta do muro o que pode ser ainda mais livre: a vista de um espaço qualquer, preso e particular.

Texto publicado no BLOG da Residência em Fotografia LABMIS.

http://www.dobrasvisuais.com.br/2014/05/residencia-em-fotografia-no-labmis/